Explica el ensayista Lewis Mumford[2] que la ciudad, en tanto institución social, es una colección de grupos primarios (como la familia y los vecindarios, habituales en todas las comunidades) y asociaciones que tienen un fin (características de la vida en la ciudad) relacionadas entre sí. En sentido completo, la ciudad es un plexo geográfico, una organización económica, un proceso institucional, el teatro de la acción social, un símbolo estético de unidad colectiva.

Afirma Mumford que la ciudad promueve el arte y es arte; que la ciudad crea el teatro y es teatro. En ella, escribe, el drama social se actualiza a través de la focalización e intensificación de la actividad grupal. Se canta, entonces, a la belleza o al horror de las ciudades porque estos atributos califican las actividades de los seres humanos.

Dos ciudades interesan para este texto: Montreal y Toronto. Pero dos ciudades como son interpretadas, narradas, retratadas por un cineasta, el armenio-canadiense Atom Egoyan.[3] Ciudades donde los atributos definitorios señalados por Mumford no aparecen: ni vecindarios ni familia, ni comunidades, aunque sí los símbolos estéticos y el teatro.

¿Por qué? Pues porque las ciudades descritas por estas películas de Egoyan, al estar pobladas por los nuevos viajeros, están más relacionadas con el no lugar que con el lugar.

LAS CIUDADES Y SUS NO LUGARES

Para referirse a nuestra época, el antropólogo francés Marc Augé utiliza el término sobremodernidad.[4] En su libro Los no lugares, espacios del anonimato, inicia cuando afirma que en las urbes contemporáneas, lugares superpoblados en muchos de los casos, hoy se cruzan, ignorándose, miles de itinerarios individuales, atraídos por los terrenos baldíos, los andenes y las salas de espera “donde los pasos se pierden, el encanto de todos los lugares de la casualidad y del encuentro, en donde se puede experimentar furtivamente la posibilidad sostenida de la aventura, el sentimiento de que no queda más que ver venir”. (Augé, p.3)

Una de las características principales de esta sobremodernidad, afirma, es la proliferación de los no lugares o espacios del anonimato, y comienza por explicar lo que es un lugar:
        

Los lugares se asocian con sociedades, precisamente localizadas en el tiempo y espacio.

Las colectividades [...] como los individuos que se incorporan a ellas, tienen necesidad simultáneamente de pensar la identidad y la relación y, para hacerlo, de simbolizar los constituyentes de la identidad compartida [...] de la identidad particular [...] y de la identidad singular [...]. El tratamiento del espacio es uno de los medios de esta empresa. (Augé, p.51)

Así pues, los lugares están directamente relacionados con las construcciones identitarias tanto de los individuos como de los grupos. Augé define al lugar antropológico como una construcción concreta y simbólica del espacio. [...] al mismo tiempo principio de sentido para aquellos que lo habitan y principio de inteligibilidad para aquel que lo observa. [...] todos son lugares cuyo análisis tiene sentido porque fueron cargados de sentido, y cada nuevo recorrido, cada reiteración ritual refuerza y confirma su necesidad. (Augé, pp.51-52)

Nacer, dice Augé, implica nacer en un lugar. Esto, en relación con los individuos. Pero en relación con las comunidades, los lugares están ligados a la historia, un relato que da sentido al pasado de los individuos que conforman una comunidad. El lugar, en tanto histórico, implica una estabilidad mínima pues conjuga identidad y relación. En las ciudades hay lugares animados, producidos por la historia “donde los itinerarios individuales se cruzan y se mezclan, donde se intercambian palabras y se olvida por un instante la soledad: el atrio de la iglesia, la puerta del ayuntamiento, el mostrador del café, la puerta de la panadería” (Augé, p.72).

Sin embargo, en las ciudades contemporáneas ha proliferado otro tipo de espacios que son tanto instalaciones necesarias para la circulación acelerada de personas y bienes (vías rápidas, empalmes de rutas, aeropuertos) como los medios de transporte mismos o los grandes centros comerciales, o también los campos de tránsito prolongado donde se estacionan los refugiados del planeta. A esos sitios, Augé los denomina como no lugares.
     

Pues bien, Montreal y Toronto, tal como son descritas por Egoyan, se convierten en este tipo de espacios, no sólo por la forma en la que son retratadas sino, y tal vez específicamente por ellos, debido a los personajes que las habitan: los nuevos viajeros.
     

LOS NUEVOS VIAJEROS

Para convertirse en turista es necesario adoptar una actitud: revisar folletos, proyectar itinerarios, tramitar documentación, e iniciar la aventura que transformará los sitios que visitemos en no lugares. ¿Por qué? Porque los no lugares mediatizan la relación del individuo con el espacio al crear una contractualidad solitaria; los no lugares se definen por las palabras o los textos que nos proponen para que podamos establecer una relación con ellos. Veamos de qué modo nos relata esto Egoyan.

a) Calendar

Calendar[5] es la historia de una pareja, casada, de inmigrantes armenios que viven en Toronto desde niños, pero que viajan a Armenia porque han sido contratados para editar un calendario. ¿Puede uno convertirse en turista en la tierra de origen?

Desde la secuencia inicial, la biculturalidad característica de la vida como migrante, como hyphenated Canadian se hace evidente porque los créditos aparecen tanto en inglés como en armenio. El centro temático de la película será precisamente éste: el de la identidad del protagonista que fuera armenio y en su presente se asume como canadiense. La historia de la ruptura de la pareja sirve para contraponer dos formas de asumir la biculturalidad.

Señala Augé que el viajero, debido a sus desplazamientos, debe tener siempre presente la coexistencia de dos mundos, es decir, experimentar el lugar antropológico en simultaneidad con lo que ya no es. De hecho, esto es lo que les acontece a los protagonistas de Calendar. Sin embargo, les sucede de manera inversa: en el caso del fotógrafo, el lugar antropológico sigue siendo el que él dejó detrás en el pasado inmediato, Canadá; en el caso de la esposa-intérprete, el pasado inmediato se convierte en lo que ya no es y el lugar visitado ocupa de inmediato el de lugar antropológico. El viaje a Armenia los confronta con su identidad y tiene consecuencias lamentables en cuanto a la relación de pareja, pues termina distanciándolos.

Al estar en un no lugar, señala Augé, el viajero experimenta una forma particular de soledad que se traduce en una toma de posición ante el paisaje: se pone en pose para contemplar, hecho que, por deformación profesional, en el caso del protagonista se agudiza porque es un fotógrafo. El espacio del viajero permite, pues, la evocación profética de espacios donde ni la identidad ni la relación ni la historia tienen verdadero sentido, donde la soledad se experimenta como exceso o vaciamiento de la individualidad, donde sólo el movimiento de las imágenes deja entrever borrosamente por momentos a aquel que las mira desaparecer; la hipótesis de un pasado y la posibilidad de un porvenir. (Augé, p.87)

El fotógrafo, ya por completo asumido como canadiense, experimenta esta situación: su lugar de origen es ya tan distante para él que es un turista en su tierra, los lugares están vacíos de contenido para él, los mira como un extranjero, el idioma le es indescifrable y ese distanciamiento lo lleva a encerrarse en su soledad.

Toda la película se desarrolla con base en flash-backs. En el tiempo presente, el protagonista (actuado por el propio Egoyan, en un interesante y ambiguo juego con lo autobiográfico) ha regresado, solo, a Toronto. A pesar de ser el referente espacial donde el protagonista vive, la ciudad está ausente (de ella sólo vemos el interior de un departamento) aunque sea el lugar que él ha elegido como patria. Los flash-backs corresponden a cada una de las láminas que forman el calendario, donde aparecen antiguas iglesias armenias, todas con una significación arquitectónica e histórica.

Nacer —como se afirmó anteriormente— significa nacer en un lugar. El fotógrafo nació en el lugar llamado Armenia. Sin embargo, cuando vuelve después de tantos años, ese lugar ha perdido para él las características que le permitirían identificarse y establecer una relación con el espacio. La distancia ha hecho que para él Armenia se convierta en un no lugar.

El protagonista se relaciona con su entorno siempre a través de la mediación. En Armenia, la lente lo separa del paisaje; en Toronto, lo separan del contacto humano tanto la contestadora telefónica como la correspondencia.

El conflicto, consigo mismo y con su pareja, evidente en los flash-backs, surge porque en Armenia él es un turista; todo le parece extraño; hasta requiere de una intérprete, que será su esposa, Arsinée (interpretada por Arsinée Khanjian, en la vida real esposa de Egoyan). El idioma, en el lugar de origen, se convierte en una barrera entre ambos.

Como parte de un trabajo por encargo, el fotógrafo se dedica al turismo histórico: proyecta a distancia los sitios —iglesias— que la esposa-intérprete considera como lugares, una parte de su tradición cultural, donde sus ancestros vivieron y llevaron a cabo sus ritos; en tanto, el calendario que él elabora invitará a los espectadores a observarlos como un pedazo de historia o como una bonita pieza arquitectónica.

La actitud con respecto al viaje varía en ambos sobre todo por el significado que cada uno le otorga al espacio y a su relación con éste: ella asume como propia la actitud del guía, para quien Armenia es un lugar antropológico: idea, parcialmente materializada, que se hacen quienes habitan dicho lugar en su relación con el territorio, con sus semejantes y con los otros. Según el protagonista, la relación de su esposa con esa tierra remota es parcial porque su deseo de volver a ella la ha mitificado. Como inmigrante, el país que se ha dejado atrás es una tierra con la que se sueña; así, el viaje de vuelta, para la mujer, es una reapropiación de los puntos de referencia, en este caso simbolizados por las iglesias. Al identificarse con el lugar, ella recobra su identidad perdida.

Augé señala que el monumento es una expresión tangible de permanencia o duración de las comunidades; la ilusión monumental permite que los individuos y las comunidades establezcan ligas con la historia y evita que ésta sea considerada como una mera abstracción. El itinerario, la intersección, el centro, el monumento, afirma, son útiles para describir los lugares antropológicos, pues todos ellos dan cuenta parcialmente del espacio urbano y lo caracterizan como un espacio específico.

Sin embargo, cuando la relación con la historia se estetiza y desocializa, cuando se vuelve artificiosa, como en el caso del turismo y en el del calendario que el fotógrafo está armando en Armenia, los sitios y las ciudades se transforman en museos y, en muchos casos, en meras alusiones: la imagen suplanta al monumento, al lugar y la relación que con él pueden establecer los individuos, y deja, por tanto, de ser un marcador de identidad.

Suplantación, simulacro. Como el protagonista es incapaz de crear un vínculo real tanto con los espacios como con las personas, el simulacro es la única manera que se le ocurre para reencontrarse consigo mismo. Para él, Armenia es una serie de fotos en un calendario; Toronto, un departamento donde las cortinas siempre están corridas; su mujer, una voz remota en una contestadora telefónica.

Entre hoja y hoja del calendario, es decir, entre un mes y el siguiente, vemos al protagonista en un ritual que raya en el patetismo: a través de una agencia, contrata a una mujer (nunca sabemos si se trata de prostitutas y si el ritual va más allá de lo que se ve en la pantalla) para que cene con él; durante el postre, cuando él sirve la última copa de vino tinto, ella pregunta si hay un teléfono y se levanta a hablar con alguien en un idioma que él no entiende. No es necesario que sea armenio. Alguna habla en alemán, otra en ruso, otra más en macedonio y alguna hasta en español. Lo que él quiere es reproducir el eco de la voz de la mujer que decidió abandonarlo porque él ni siquiera reconocía el idioma en el que ella hablaba, que era la lengua materna de ambos. Lo vemos escribirle, escuchar sus mensajes en la contestadora telefónica, mirarla en un video en la televisión.

Como en La lengua absuelta de Elias Canetti, el protagonista siente que hay un idioma que le está vedado, porque por no comprender el armenio, queda excluido de la conversación entre su mujer y el guía, afuera de la lengua que, como si ellos fueran la pareja, comparten y que, irónicamente, alguna vez también había sido la suya. Conforme los días —que se convirtieran en las imágenes del calendario— pasan –el video está allí para atestiguarlo—, más allá del idioma o precisamente debido a él, el lenguaje corporal entre la mujer y el guía cambia, es posible descubrir cierta intimidad entre ambos.[6]

De este modo, tanto el fotógrafo como su mujer niegan su biculturalidad. Ella resuelve su conflicto de identidad recuperando su pasado, personal y colectivo; él, sólo aparentemente, borrándolo. Ella se asume como armenia; él como canadiense, sin guión. Cuando finalmente él decide dirigirse a ella por carta, le escribe, le reclama: “We’re both from here, yet being here has made me feel from somewhere else”, lo cual es una ambigüedad, puesto que, como lo hace desde Toronto, no sabemos a qué lugar se refiere; suponemos que a Armenia porque continúa diciendo: “Has this place made you forget our history?”. Así pues, ella apuesta su identidad personal al sueño de la recuperación de la tierra de los ancestros, y él le reclama, deja entonces de lado los sueños construidos en la patria del otro, de la pareja.

“You make me feel like a stranger”, termina afirmando el fotógrafo: un extraño, un extranjero, alguien que ha sido expulsado por su propia lengua materna que, por ser incomprensible, puede sustituirse con cualquier otra —aunque en el fondo no sea cierto—. Así como tampoco las fotografías pueden sustituir a los lugares, pues al vaciarlos de sentido, los convierten en no lugares; ni los videos a las personas. La soledad. El departamento vacío como metonimia de la ciudad adoptiva, que debería ser la propia, pero tampoco lo es. El calendario, como metonimia del recuerdo; el tiempo vicario; la abstracción; el simulacro.
     

b) En passant[7]

En passant sí es, directamente, una parodia del turismo y de uno específico y contemporáneo que es el relacionado con los congresos. Narrada casi sin palabras, se trata de un ejercicio cinematográfico por excelencia; el tono irónico está dado, precisamente, por la manera en la que se resuelve la inexistencia de diálogo: a través de señales y logotipos, algunos de uso común, otros descifrables pero no convencionales.

Y son tanto las locaciones como las señales las que nos hacen relacionar, inmediatamente, el Montreal de En passant como un ejemplo extraordinario de los no lugares.

Augé afirma que los no lugares se caracterizan por la invasión de los espacios por el texto: los no lugares están llenos de interpelaciones que emanan de ellos (podría tratarse de las rutas, los centros comerciales, el sistema bancario) y que apuntan de manera indiferente a cada uno de nosotros:

Mientras que la identidad de unos y otros constituía el 'lugar antropológico', a través de las complicidades del lenguaje, las referencias del paisaje, las reglas no formuladas del saber vivir, el no lugar es el que crea la identidad compartida de los pasajeros, de la clientela o de los conductores del domingo. (Augé, p.101)

Así pues, el turista asistente al congreso se presenta ante nuestros ojos, desde la primera secuencia, obedeciendo las señales que le dicen cómo comportarse, hacia dónde dirigirse, qué ruta tomar:

Solo, pero semejante a los otros, el usuario del no lugar está con ellos (o con los poderes que lo gobiernan) en una relación contractual. La existencia de este contrato se le recuerda en cada caso (el modo de empleo del no lugar es un elemento de eso) [...]. El contrato tiene siempre relación la identidad individual de aquel que lo suscribe. (p.101)

Resulta una paradoja, pues, que su anonimato sólo se le otorgue bajo prueba de identidad:

El pasajero de los no lugares sólo encuentra su identidad en el control aduanero, en el peaje o en la caja registradora. Mientras espera, obedece al mismo código que los demás, registra los mismos mensajes, responde a las mismas apelaciones. El espacio del no lugar no crea ni identidad singular ni relación, sino soledad y similitud. (Augé, pp.106-107)

Ahora bien, señala Augé, el espacio del no lugar libera a quien lo penetra de sus determinaciones habituales. Esa persona sólo es lo que hace o vive como pasajero, cliente, turista. Puede gozar entonces de las alegrías pasivas de la desidentificación, del placer del desempeño de un papel; confrontado con una extraña imagen de sí mismo, su único diálogo sucede con el paisaje-texto. Se encuentra a sí mismo en una soledad desconcertante porque invoca a millones de otros.

Basado en presupuestos similares, la película de Egoyan nos da, con aguda ironía, la bienvenida como fuereños, del mismo modo que se la da al protagonista, sin nombre; al turista anónimo.

Ahora bien, la manera en que el relato hace evidente la soledad del turista y el hecho de que la ciudad visitada se convierta en un no lugar es mediante la confrontación de su historia con la de la agente de aduanas que lo recibe. Curiosamente ella, la que hurga en la intimidad de aquel que acaba de probar su identidad para convertirse en un ser anónimo, la que ve pasar las interminables hileras de pasajeros, turistas, habitantes que vuelven a casa, sin la posibilidad de establecer ninguna relación con los viajeros, tiene la costumbre de guardar un souvenir, un recuerdo de cada uno de los pasajeros que circulan por su mesa de revisión (práctica con la cual funciona como espejo de esos paseantes que también compran chucherías emblemáticas para acordarse de su estancia en algún sitio). Guarda algún objeto insignificante para luego pegarlo en la cartulina donde, al llegar a su departamento, realiza retratos al carbón, cercanos a la caricatura, de ellos.

También en esta película, aunque en esta ocasión por ausencia, el problema del idioma queda subrayado: ninguno de los protagonistas habla. La barrera lingüística, pues, se traduce en figuras formadas por elementos geométricos: ¿la posibilidad de un lenguaje universal? Símbolos sin palabras en una ciudad escindida por las palabras (recordemos que Montreal es una ciudad casi bilingüe, que vive simultáneamente en inglés y en francés —aunque éste último sea el idioma dominante—).

El mundo del turista está codificado y puede descifrarse mediante guías y mapas, que son la abstracción suprema de la ciudad. Desde su arribo (nunca vemos su partida, pero podemos suponer que sucede lo mismo), el pasajero de los no lugares es asaltado por imágenes difundidas con exceso por las instituciones que lo albergan: el aeropuerto, el hotel, el congreso, el tour. Se identifica de tal modo con las imágenes que se produce un chusco encuentro.

Los consumidores de espacio, dice Augé, quedan entonces atrapados en los ecos e imágenes de una cosmología objetivamente universal, familiar y prestigiosa. Las imágenes tienden a conformar un sistema: esbozan un mundo de consumo que todo mundo puede hacer suyo por la interpelación incesante; mediante estos efectos de reconocimiento, concluye, se ha creado una nueva cosmología.

Es cierto. Los nuevos viajeros son capaces de reconocerla. Todos los hoteles son parecidos; todos los congresos tienen finalidades similares. En el mundo del turismo, la realidad concreta implica que espacios, lugares y no lugares se encuentran entrelazados, interpenetrados. Y eso es lo que le sucede al viajante de En passant. Una vez instalado, con instrucciones y uniforme recibidos, se lanza a ver qué descubre en las calles. Paralelamente, la vista de aduanas se ha acicalado para disfrutar de una tarde libre de verano.

Después de recorrer los sitios de obligación, guiado por una voz femenina que con dejo irónico señala los monumentos a escala, hechos a imagen y semejanza de otros situados en Europa, Montreal, el no lugar para turistas, choca con el lugar de los habitantes que disfrutan de sus calles. Lo interesante en este punto es que la ciudad vivida es la de la fiesta continua en las terrazas: sus marcas distintivas no están en los monumentos sino en la algarabía callejera. Montreal en verano: la ciudad de las actividades culturales; la de la diversión como motivo fundamental para la existencia, la de la joie de vivre. Espacio que luego de los largos meses de invierno se vuelca en las calles para convertirse en un enorme parque de diversiones y que gasta las semanas festival tras festival. Así se vende, en el mercado de las excursiones. ¿Así la viven sus habitantes? La intimidad se pierde y la vida se desarrolla en el exterior. Fiesta interminable: festival de jazz, concurso internacional de fuegos artificiales, feria internacional de la gastronomía, festival de la risa, la muestra internacional de cine más grande del mundo. Espacio donde cada grupo encuentra un resquicio para expresarse.

¿Por qué convertirla casi en una suerte de caleidoscópico parque temático? ¿Qué vacío se quiere llenar a través de esta interminable serie de presentaciones de cantantes, actores, películas, cómicos, músicos? Tal vez el vacío subyacente a lo que se llamaría canadiense en esencia: esa contradicción viviente que es el multiculturalismo asumido como el derecho a la diferencia como definición. La ciudad en verano, llena de actividades culturales —tanto de alta cultura como de cultura popular— se erige como una construcción discursiva articulada alrededor de ese vacío. Y el lugar y el no lugar diluyen sus límites, mientras la marea de actividades los superpone hasta casi convertirlos en todo.

La ciudad se ofrece como espacio turístico para todos: los de dentro y los de fuera. Así, la vida toma forma como una constelación articulada de fragmentos de diversión. Así, todos participan del mismo Montreal: el de los cafés-terraza donde hasta los habitantes son turistas y deambulan por las calles como si anduvieran de paso. Mientras el extranjero pasea con un mapa por una ciudad esquematizada, de sitios de interés marcados con puntos y tarjetas postales que intentan retratar no sólo éstos sino también a la población local —que, en el retrato, resulta una fauna folclórica— la voz en off de una mujer se pregunta si caminar la ciudad permite al extraño conocer a sus habitantes, comprender la problemática del pueblo que ha decidido echar raíces en ella.

Sin embargo, al convertir las calles en teatros, hasta los que tienen sus raíces en ella transforman su actitud. Todo es lúdico. En el no lugar, dos realidades complementarias y distintas conviven; son espacios constituidos con relación a ciertos fines (transporte, comercio, ocio) y la relación que los individuos mantienen con estos espacios. Al funcionar las calles como un gran parque de diversiones, la ciudad se transforma en un no lugar:

Los no lugares mediatizan todo un conjunto de relaciones consigo mismo y con los otros que no apuntan sino indirectamente a sus fines: como los lugares antropológicos crean lo social orgánico, los no lugares crean la contractualidad solitaria. (Augé, p. 94)

Sin embargo, la voz en off va abandonando el tono de guía de turistas al invitar al viajero a observar a la gente y a transformar el no lugar en un espacio, es decir, en un lugar practicado, el cruce de elementos en movimiento.

Los caminantes, dice Augé, transforman en espacio la calle geométricamente definida como lugar por el urbanismo o, me atrevería a agregar, en no lugar por la industria turística.

La voz, entonces, elabora una reflexión sobre lo que significa emigrar; estar no sólo de paso, sino llegar para ya no partir más; establecerse; dejar otra ciudad con su vida, sus habitantes y sus tradiciones detrás. Porque cuando la ciudad seduce, existe la tentación de quedarse. Es entonces cuando el viajero se ve confrontado consigo mismo y eso se vuelve posible únicamente cuando, en medio de la muchedumbre, reconoce una cara (la de la vista de aduanas) que le sonríe y, entonces, recuerda otra, parte de su pasado, que se quedó en aquella ciudad.

Y, sin embargo, la imagen que se retrata, captando el bullicio del festival, sigue siendo una ciudad ficticia, una ilusión, una suerte de escenografía. Por eso en ella sólo se puede estar de paso; porque es la ciudad como no lugar y no como ámbito de vida.